El libro perdido de Walter Benjamin: Una historia de detectives, editores y tortugas

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Una mañana de la primavera de 1940 Walter Benjamin reunió las miles de páginas de su trabajo de la última década y las llevó a su lugar favorito en París, la Bibliothèque Nationale. Al llegar, se las dio a Georges Bataille, uno de los bibliotecarios principales, para que cuidara de ellas. Horas antes de que el ejército alemán entrara en París con una orden para su arresto, Benjamin dejaba la ciudad con “nada más que una máscara antigas y mis artículos de higiene personal”. Lo que pasó después –el intento de escape vía Marsella disfrazado de marinero, la extenuante huida a través de los Pirineos hacia España, la dosis fatal de morfina para evitar ser capturado por la Gestapo, la huida del resto de su grupo– es conocido. Después de la guerra, los amigos de Benjamin fueron en busca de sus papeles a la biblioteca, esa que había sido alguna vez el palacio del cardenal Richelieu. Con cada conflicto social importante, comenzando por el que le cambió el nombre –de Bibliothèque Royale al de Bibliothèque Nationale–, la biblioteca había recibido la más disparatada variedad de objetos; acogía pues para entonces una secreta e incalculable riqueza, en un orden también oculto. Era el lugar ideal para esconder papeles y, por eso, el menos que ideal para encontrarlos.

El manuscrito perdido
Para 1945 Bataille había dejado París y no podía recordar con precisión qué había hecho con los papeles que le habían sido entregados. Sus inciertas indicaciones llevaron, sin embargo, a la recuperación de todos los manuscritos de Benjamin, o así lo parecía. Fueron enviados a Nueva York. Al revisarlos cuidadosamente, Theodor Adorno, amigo de Benjamin, encontró mucho de lo que tenía que encontrar, pero también verificó algunas ausencias. Central entre lo que faltaba era el libro sobre Baudelaire que había ocupado a Benjamin los últimos tres años de su vida (y por el cual había interrumpido su trabajo en el Libro de los pasajes). Rumores sobre dónde se encontraba el manuscrito circulaban por doquier. Algunos pensaban que en las alturas de los Pirineos o que languidecía olvidado en un rincón de una oficina de aduanas española. Con el crecimiento de la fama de Benjamin en los años sesenta, más y más esfuerzos fueron hechos para rastrear los papeles desaparecidos, todos sin éxito.

El manuscrito encontrado
Entonces, en 1981, algo cambió: un nuevo y extraordinario detective en el caso, el filósofo Giorgio Agamben, que estudiaba entonces la correspondencia de Bataille, encontró una pista. Y luego otra. Pocos meses después tenía en sus manos cinco archivadores con textos escritos a máquina, borradores corregidos, fichas de apuntes, observaciones anotadas en servilletas de cafés, bocetos, esquemas, tablas e índices codificados por colores. Era el libro perdido de Walter Benjamin, la última obra.
En un mundo editorial ideal, el descubrimiento de Agamben habría sido seguido por la pronta aparición del libro en alemán, italiano, francés, inglés y en otros idiomas. Pero el libro de Benjamin fue encontrado en este mundo. Los editores de la edición alemana de la Obra Completa de Benjamin, en ese momento en pleno proceso de publicación, incluyeron en sus anotaciones muchos fragmentos de los materiales que Agamben compartió con ellos, pero pospusieron la publicación en un tomo separado. Obstáculos para su publicación, comenzando con la incorporación de la editorial Einaudi a Mondadori-Mediaser de Silvio Berlusconi, provocaron la cancelación del proyecto en Italia. Ahora, a más de treinta años de su redescubrimiento, la obra final de Benjamin ha sido finalmente publicada en una magnífica edición italiana de novecientas páginas que rastrea meticulosamente desde la primera intuición hasta las últimas palabras. (La edición crítica alemana, anunciada originalmente para 2013, ha sido postergada hasta 2016.)

Todo para mí deviene alegoría
El libro es Un poeta lírico en la era del capitalismo avanzado. Y la primera línea del primer borrador nombra ya la alegoría: “Tout pour moi devient allégorie”, “todo para mí deviene alegoría”. Este epígrafe proviene de “El cisne” de Baudelaire. No es sorprendente que este poema de exilios, alienaciones y alegorías tuviera tal especial resonancia para Benjamin: yuxtapone lo antiguo y lo moderno; y se mueve de una imagen a otra como alguien a empujones en medio del gentío. Sugiere que ninguna nueva Troya necesita ser saqueada para que una ciudad se pierda; que planificadores urbanos, arquitectos y la cosificación mercantil de la cultura son más que suficientes para alienar a sus habitantes. También aborda explícitamente la que había sido por mucho tiempo una de las preocupaciones centrales de Benjamin. Su más grande obra temprana, El origen del drama barroco alemán (1925), es también un libro sobre la alegoría: la alegoría como “comprensión filosófica”, no simplemente como una forma literaria. Benjamin discute a Spencer, a Dante y a los dramaturgos barrocos alemanes, pero propone que la alegoría está presente en todo arte: la alegoría es “expresión, así como el lenguaje es expresión, así como la escritura lo es.” Cualquiera sea la verdad de la afirmación de Benjamin de que “el genio de Baudelaire, alimentado por la melancolía, es un genio alegórico”, es claro que el genio de Benjamin, nutrido por la melancolía, fue alegórico, desde su estudio sobre Goethe Las afinidades electivas hasta los ensayos sobre Kafka, Proust, el narrador y la reproducción mecánica; desde su primer libro hasta el comentario que escribió meses antes de su muerte y en el que decía que la máscara de gas que llevaba consigo era “un extraño doble de las calaveras con la que los sabios monásticos adornaban sus celdas”.

Un modelo en miniatura
El último libro de Benjamin comenzó como algo más modesto: un ensayo encargado en 1937 por el Institut für Sozialforschung (que pronto sería conocido como la Escuela de Frankfurt). Inicialmente Benjamin lo concibió como un capítulo en la vasta obra que pensaba escribir sobre París, capital del siglo xix, conocida hoy en las formas fragmentarias del Libro de los pasajes. En 1938 Benjamin escribió al director del instituto, Max Horkheimer, para comunicarle la buena nueva de que el ensayo sobre Baudelaire se había convertido en un libro en el que convergerían los “temas esenciales del Libro de los pasajes” y que serviría como “un modelo en miniatura” para el trabajo mayor que estaba en curso. Muchos de los amigos de Benjamin estaban lejos –Scholem en Palestina, Brecht en Dinamarca, Gretel y Theodor Adorno en Estados Unidos– y sus cartas a ellos demuestran que en los últimos tres años de su vida postergó el trabajo del Libro de los pasajes para dedicarse de lleno a su modelo en miniatura. A medida que crecía en volumen y se diversificaba en intereses, el libro sobre Baudelaire atraía más y más hacia su órbita temas y materiales previstos inicialmente para el Libro de los pasajes.
Este libro sobre la alegoría y la alienación, sobre la poesía lírica y la cosificación mercantil de la cultura, no estaba terminado cuando Benjamin se lo entregó a Bataille. Según su plan, tendría una introducción metodológica seguida de tres partes. La Primera trataría de asuntos poéticos, concentrándose en la “importancia decisiva de la alegoría en Las flores del mal”. La Segunda se concentraría en asuntos sociales, políticos e históricos como la conspiración, la revolución y la idea de lo moderno. (Versiones de la sección dos de la Segunda parte –“El París del Segundo Imperio” y “Sobre algunos temas en Baudelaire”– fueron enviadas a Adorno y Horkheimer en Nueva York y por eso eran conocidas antes del descubrimiento de Agamben.) La Tercera parte del libro debía resolver las tensiones de las partes precedentes a través de un tratamiento de “la mercancía como la culminación de la visión alegórica de Baudelaire.” El alcance de esta última sección tenía que ser amplio: exploraría, por ejemplo, la idea de la prostituta como “la forma más completa de la mercancía” y las concepciones de novedad y monotonía en ciertas ideas del siglo xix como la del eterno retorno de Nietzsche y la noción de “eternidad por los astros” de Auguste Blanqui. Cada uno de estos temas es tratado en el libro ahora publicado, aunque ninguno de ellos –como suele suceder en la obra de Benjamin– de manera definitiva o concluyente.

Palanquines y tortugas
Antes, Benjamin había escrito que para encontrarse con la verdad de una obra era necesaria la más meticulosa inmersión en los detalles. Con este libro, su último trabajo, comenzamos a entender la naturaleza de esa inmersión. Por ejemplo, Benjamin se pregunta: “¿Cuál era la población de la Edad de Oro romana?”, ¿Petrus Borel pertenecía a la bohéme galante o a la bohéhme réelle?”, “¿Qué es sodomía?”. Estas preguntas son parte de una heterogénea lista de 67, todas “relacionadas” por Benjamin a Baudelaire. Y anota que en el París de Baudelaire una flota de más de quinientos palanquines todavía estaba en uso para el transporte elegante; que estaba de moda entre los flâneurs o paseantes comprarse tortugas y usarlas para marcar su paso; que un obrero se suicidó en la casa del increíblemente popular Eugéne Sue y que dejó una nota en la que decía “que morir quizá sea más fácil para mí si muero bajo el techo de un hombre que nos defiende y nos ama.” Estos “detalles” son inscritos y reinscritos en diversas configuraciones, siempre a la búsqueda de nuevas formas de presentación e iluminación profana.
Benjamin era devoto de la noción de compresión: identificar momentos cargados al límite de su posibilidad de quiebre revolucionario. Esto lo condujo a formulaciones teóricas de una densidad intensamente aforística. Muchas se han vuelto famosas: “no hay ningún documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie”, por ejemplo, o su parábola sobre el “ángel de la historia”. En el libro sobre Baudelaire nos dice que “uno de los deleites del habitante urbano no es tanto el amor a primera vista como el amor a última vista”; o que “es imposible escribir una historia de la información separada de una historia de la corrupción de la prensa”. La prosa de Benjamin no es de fácil lectura, en parte por la complejidad de sus oraciones, en parte por sus ritmos inusuales. Muchos párrafos se leen como engastes construidos cuidadosamente para ubicar, en su centro, un aforismo, agudo como un diamante.

Un ingenuo despliegue de detalles
Esta compresión aforística y esta inmersión en el detalle no están libres de riesgos. No es irracional preguntarse, por ejemplo, qué tienen que ver, con Las flores del mal, los palanquines y las tortugas, las estadísticas sobre el suicidio, los impuestos al vino o la identificación del año en el que se volvió obligatoria la numeración de los domicilios en París. Cuando, en 1938, Benjamin envió partes del libro a Nueva York para su publicación en la revista del Instituto, la respuesta fue primero el silencio, y luego una larga carta de rechazo. Adorno criticó a su amigo por “tapiar sus ideas detrás de un impenetrable muro de materiales”, por caer en “un ingenuo despliegue de mera facticidad”, por situar su trabajo en la “embrujada intersección entre la magia y el positivismo”. Adorno estaba, al mismo tiempo, fascinado y frustrado por lo que había leído. Benjamin contestó, sin alterarse, que “cuando hablas de ‘un ingenuo despliegue de mera facticidad’ estás describiendo, de hecho, el adecuado y correcto gesto filológico”, y continúa con una larga exposición a favor de su método materialista. El nuevo volumen editado por Agamben reproduce estas cartas: nunca antes tan claramente expuesta, como aquí, la muy debatida divergencia entre Benjamin y Adorno, sus discrepantes concepciones del marxismo y de sus ideas sobre el rol de la historia en el estudio del arte.
Además, el libro incluye fragmentos que ya habían sido publicados en 1955 con el título “Central Park”. En su momento, esa publicación fue recibida con cierto desconcierto; devueltos ahora a su contexto original, estos fragmentos adquieren un nuevo sentido. Pero aún más interesante para los lectores de Benjamin es la luz que proyecta este inédito sobre la enorme masa de notas publicadas póstumamente como Libro de los pasajes. Esas notas, principalmente largas citas, se ofrecen hoy como un libro, pero para Benjamin no lo constituían: eran sólo el material, cuidadosamente organizado, para un trabajo que todavía no había sido escrito. Y ningún otro documento ayuda más a entender en qué se habría convertido el Libro de los pasajes que éste, su “muy preciso modelo en miniatura”.

Sólo “ahora” podemos conocer
Benjamin dejó otro gran texto enigmático: sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”. La idea central y recurrente de las “Tesis” es también la más difícil de entender. Durante sus últimos años, Benjamin se refirió con cierta frecuencia al “ahora de la posibilidad de conocer”. “Cada ahora”, sostiene, “es el ahora de una posibilidad específica y particular de conocimiento”. Su convicción filológica más profundamente sentida era, por eso, que ningún documento del pasado –reciente o remoto– es igualmente comprensible en todo momento. Cada documento, cada obra, cada poema tiene lo que él llama un “índice histórico”, una secreta conexión con el presente. Para Benjamin, la utilidad del estudio de la historia no radica en que el pasado alumbre el presente, o que el presente ilumine el pasado. Más bien creía que, en ciertos momentos de la historia, las obras ofrecen un “ahora de cognoscibilidad” (o un “ahora” de legibilidad), un momento de oportunidad y de fortuna que debe ser aprovechado para cambiar el curso de la historia, y que también se puede desperdiciar. Es este sentido de urgencia el que motivó la evocación en Benjamin de un “ángel de la historia”, así como su convicción de que “el don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza”.
Esta idea puede sonar mística, o hasta desquiciada, y a menudo los intérpretes de Benjamin la ignoran o la consideran un capricho esotérico. La noción de un “ahora de la cognoscibilidad” es tan extraña en parte porque parece ubicar los poderes de la lectura en manos del texto mismo: no es que los libros tengan una conciencia, sino potencialidades. Benjamin creía que había encontrado el “ahora de la posibilidad de conocer” en Baudelaire y en todo el París del siglo xix. Así, al estudiar lo que estudiaba no sólo hacía el trabajo del investigador que se entierra en archivos, sino que además confrontaba, a su manera, la catástrofe nazi ya en marcha. De la misma manera, treinta años más tarde, Michel Foucault respondería a la crisis en los sistemas de confinamiento escribiendo estudios históricos sobre el nacimiento de la clínica psiquiátrica y la prisión moderna: es decir, estudiando fenómenos cuyo “ahora de cognoscibilidad” al parecer había llegado. Para Benjamin cada momento “revela, en su máximo grado, la marca de ese momento crítico y peligroso del que nace toda lectura”. Esta comprensión de la lectura es la que impulsa su última obra.

Un detective extraordinario
Un poeta lírico en la era del capitalismo avanzado es un libro esclarecedor por un motivo adicional: es un ejemplo del trabajo de su descubridor. Giorgio Agamben no es sólo el co-traductor y co-editor del volumen. No es sólo uno de los mejores lectores de la obra de Benjamin. Está además el autor de la gran obra filosófica Homo Sacer (ocho volúmenes publicados hasta ahora), cuyo principio metodológico es precisamente ese “ahora de la cognoscibilidad” imaginado por Benjamin. Cuando Agamben descubrió el libro inédito de Benjamin era el autor de tres libros. Ahora es el autor de más de veinte y es uno de los filósofos vivos más admirados del mundo.

Trad. de Virginia Ruiz P.
[Publicado originalmente en The London Review of Books]

*Profesor de la Universidad de Harvard. Ha escrito ensayos sobre la obra de Vladimir Nabokov y Giorgio Agamben